FAIR WARNING – Melodien für die ganze Welt!
Durch den Ausstieg von Sänger Tommy Heart und Gitarrist Andy Malacek hat sich diese Story eigentlich selbst überholt. Ich finde jedoch, daß gerade die plötzlichvöllig veränderte Situation bei FAIR WARNING ein neues Licht auf die Aussagen von Bassist Ule W. Ritgen wirft.
Zum Zeitpunkt unseres Gespräches war bei den Hannoveraner Edel-Rockern noch alles in schönster Ordnung. Genau gesagt, bereitete man sich gerade auf die Deutschland-Tournee im Vorprogramm von STATUS QUO vor. Entsprechend locker fingen wir ganz vorne an, nämlich wie Meister Ritgen zur Musik kam:
Ule: Angefangen habe ich mit der Musik, als ich 14 war. Ich wollte gerne Gitarre spielen.
MS: Du hast also wie viele Bassisten als Gitarrist angefangen.
Ule: Ein Baß ist erstmal ein ziemlich merkwürdiges Instrument, wenn du es gar nicht kennst. Sehr groß, dicke Saiten, macht komische Töne… Meine Eltern wollten das aber nicht. Sie dachten, meine schulischen Leistungen würden darunter leiden.
Sie haben mich dann nach England geschickt, um mein Englisch zu verbessern, und mein Feriengeld – 150 Mark oder so – habe ich nicht ausgegeben und mir davon eine Gitarre gekauft, heimlich erst. Dann kamen die üblichen Schülerbands. Mit 18 oder so hatte ich dann meine erste professionelle Band, mit Uli Roth zusammen. Der war gerade bei den SCORPIONS ausgestiegen und hatte ELECTRIC SUN gegründet.
Das war mein Einstieg ins Musikerleben, wenn du so willst.
MS: Wie bist du mit Uli in Kontakt gekommen?
Ule: Wir kannten uns schon! Wir kommen beide aus Langenhagen bei Hannover. Wir waren damals schon Freunde, und hatten als Schülerband denselben Übungsraum wie die SCORPIONS. Tja,, nd so ergab sich das!
MS: Ist es heute beim Komponieren wichtig für dich, daß du auf der Gitarre angefangen hast? Oder spielt es dabei keine Rolle, daß du eigentlich Bassist bist?
Ule: Doch. Ich habe noch nie auf dem Baß komponiert. Wenn ich komponiere, dann auf der Gitarre.
Wobei ich ehrlich gesagt auch erst viel später gelernt hast, ordentlich Gitarre zu spielen. Das Gleiche gilt für Keyboards. Ich komponiere auf beidem, je nachdem. Aber auf dem Baß nie.
MS: Nach ELECTRIC SUN kam dann wohl ZENO.
Ule: Genau.
MS: Wie siehst du das erste ZENO-Album (1986) heute?
Ule: Für mich ist das nach wie vor ein sehr gutes Album. Tolle Musik, klasse Kompositionen usw. Die Produktion finde ich nicht so gut.
Ich höre mir ja nie meine oder unsere eigene Musik an, aber da sind schon tolle Songs drauf!
MS: Damals geisterten Riesensummen durch die Gazetten, die die Produktion verschlungen haben soll. Habt ihr es damit ein bißchen übertrieben?
Ule: Wir hatten damals ein englisches Management, und…
MS: Ich meine weniger den Betrag als die Art der Produktion.
Ule: Die Vorgeschichte dazu sieht so aus, daß uns tatsächlich alle Major-Labels aus Amerika haben wollten. Die überboten sich gegenseitig! Das war wie ein Traum, der wahr wird!
Wir fingen also an aufzunehmen, und es lief auch alles ziemlich gut. Wir hatten erst in Dublin aufgenommen und später dann in Dänemark, in einem riesigen, tollen Studio – superteuer natürlich auch – und haben dann gesagt: “Es war doch unser Demo, auf das alle so wahnsinnig abgefahren sind, und das haben wir in Hannover gemacht. Laßt uns doch wegen der Atmosphäre wieder nach Hannover gehen!”
Wir hatten einen amerikanischen Produzenten, und der wollte das nicht. Dann stellte sich die Plattenfirma quer und sagte: “Moment! Das ist so eine große Produktion, da könnt ihr jetzzt nicht plötzlich in ein Niedrigstandard-Studio gehen!” Das heißt, es drehte sich um! Wir wollten irgendwann die ganze Sache wieder auf den Boden bringen während der Produktion und durften nicht!
Es gab dann einen Kompromiß. Der sah so aus, daß wir noch London in die Abbey Road-Studios gegangen sind, die vor allem durch die BEATLES bekannt geworden sind. Das war ebenfalls sehr exklusiv, aber wir waren bei EMI, und das ist DAS EMI-Studio in London.
So wurde die Produktion dann unendlich teuer und dauerte auch sehr lange. Nachdem da soviel Kohle und Aufmerksamkeit reingepumpt worden war, wollte bei der Plattenfirma keiner die Verantwortung dafür übernehmen, daß es vielleicht nicht der große Hit wird. Also wurde gesagt: “Wir powern in die Produktion so lange Kohle rein, bis es kracht!” Vier Songs wurden dann auch noch in New York abgemischt, der Rest in London. Das war alles der Wahnsinn!!
MS: Und wie ging es weiter?
Ule: Wir haben in Amerika getourt. Und um den Tour-Support machen zu können, hat die EMI die Option auf die zweite Platte gezogen – wir hatten mit ihnen einen Deal über zwei Platten – und haben uns dann gedroppt. Das war nach dem Flop mit der Ersten aber auch zu erwarten. Wir waren da sogar ganz froh drüber, denn um den Vorschuß wieder reinzuspielen hätten wir wahrscheinlich unser ganzes Leben gebraucht!
Wir haben dann im Lauf der nächsten anderthalb, zwei Jahre mit ZENO noch weitere Demos gemacht, auch schon mit Tommy Heart, unserem jetzigen Sänger. Das kam aber alles nicht so richtig zusammen, und irgendwann hatte Zeno Roth die Nase voll. Er war ein sehr sensibler Typ und hatte auch ein bißchen den Glauben an die Band verloren. Er meinte damals: “Ich gebe die Musik komplett dran!”
Daraus ist FAIR WARNING entstanen, denn der Schlagzeuger CC Behrens, Tommy und ich haben gesagt: “Wir machen weiter!” Wir haben einfach an uns geglaubt! Ich hatte währenddessen auch schon Songs geschrieben, und das war die Basis für “Fair Warning”.
MS: Nun gibt es ZENO ja wieder. Verfolgst du das noch?
Ule: Natürlich! Wir sind befreundet, wir sehen uns auch öfter. Zeno hatte mich auch gebeten, bei seiner letzten Platte eine eventuelle Tour mitzuspielen. Ich konnte aber nicht, weil wir mit FAIR WARNING soviel um die Ohren hatten. Ich finde die letzte Platte, die er gemacht hat (”Listen To The Light”), wieder sehr gut.
MS: Hättet ihr das erste FAIR WARNING-Album 1992 schon gerne selber produziert nach der Erfahrung mit ZENO?
Ule: Ja und Nein. Rafe McKenna hat ja die Platte produziert. Es war eine Co-Produktion. Auf dieser Ebene hatten wir uns im Vorfeld auch schon verständigt und waren auch guter Dinge. Das Problem ist nur, ein Produzent kostet halt sehr viel Geld. Wir sind dann wieder nach London gegangen zum Mischen, in das Britannia Row-Studio, das dem PINK FLOYD-Drummer gehört.
Dann war die Platte fertig, und unsere Plattenfirma WEA sagte: “Wollt ihr nicht 4 oder 5 Songs remixen? Eure Demos grfielen uns besser…” Das war schon eine gewisse Parallele zu ZENO, haha. Dann haben wir hier im Horus 4 Songs nochmal gemischt, in Eigenregie.
Das war sozusagen der Startschuß von unserer Seite und vor allem auch von der Plattenfirma, daß sie sagten: “Okay, die nächste Platte könnt ihr selbst produzieren!” Dabei ist es ab da auch geblieben.
MS: Warum sind die ersten beiden FAIR WARNING-Alben heute so schwer aufzutreiben? Ich meine, sie sind beide bei einem Major erschienen. Da sollten sie doch eigentlich problemlos zu finden sein!
Ule: Denkt man! Das Problem ist, daß WEA hier in Europa die Platten schlicht und ergreifend aus dem Katalog genommen hat. Die einzige Chance, sie zu kriegen, ist in Japan. Die WEA ist da ganz rigoros.
Als sie uns gesignt haben, hat die WEA ein Projekt gestartet, mit Rockbands wie CASANOVA, SARGANT FURY, später dann noch KINGDOM COME. Irgendwann haben sie gemerkt, daß die Entwicklung der ganzen Geschichte nicht ihren Erwartungen entsprach, denn die einzige Band, die Erfolg hatte, waren wir; das aber auch nicht hier, sondern in Japan. Daraufhin haben sie die anderen Gruppen alle gedroppt, die Einzigen, die übrigblieben, waren wir.
Als einzige Vertreter dieser Stilart hatte beim Label keiner mehr großes Interesse an uns. Sie wollten uns aber nicht droppen, weil die Japaner so auf uns abfuhren und gut Geld mit uns verdienten.
MS: Sie haben euch dann ziemlich auf Eis gelegt, oder?
Ule: Nicht richtig auf Eis, aber es lief letztlich darauf hinaus.
Eine Geschichte war z.B.: Wir hatten ja einen weltweiten Deal mit der WEA, und wir lernten irgendwann, daß ein weltweiter Deal überhaupt nichts bedeutet. Die haben überhaupt keine Möglichkeit, Einfluß zu nehmen, ob eine Platte etwa in Frankreich oder in England oder in Italien veröffentlicht wird.
MS: In Frankreich sind doch so seltsame Sachen gelaufen!
Ule: Genau. Die WEA dort hat uns ignoriert. Wir bekamen dann ein tolles Angebot von BMG Frankreich, mit Toursupport, garantierter Mindestauflage usw. Wir sind dann zur WEA und haben gesagt: “Wir haben eine Klausel im Vertrag, daß wir gehen dürfen, wenn ihr uns hier nicht veröffentlich!” Daraufhin haben sie 270 Exemplare in die Läden gestellt!!! Das war natürlich völlig lächerlich. Wir haben das aber noch geschluckt, weil wir gesagt haben: “Oky, dann wollen wir für die nächste Platte, also die “Rainmaker”, einen Release in Frankreich haben, und zwar auf ähnlicher Ebene, wie es die BMG mit uns vorhatte.” Das wurde uns zugesagt, schriftlich sogar.
Als dann die “Rainmaker” 1995 kam, hatte die Führungsriege in Frankreich gewechselt, und die schöne schriftliche Zusage unseres Vertragspartners war Makulatur.
MS: So einfach geht das?!
Ule: So einfach ging das! Denen war das alles höllisch peinlich, aber sie konnten nichts machen.Das war auch eine schwere Krise für die Band, weil wir uns natürlich gefragt haben: “Wozu machen wir das eigentlich, wenn unsere Partner uns nicht nur nicht unterstützen, sondern de facto blockieren?” Mal ganz davon abgesehen, daß sich sowas enorm hinzieht.
MS: Wie habt ihr diese Zeit überstanden?
Ule: Völlig genervt! Das einzige, was uns wirklich motiviert hat, weiterzumachen, war, daß die Platte, um die es ging, also die “Rainmaker”, unsere erste war, die vin Japan Gold machte. Das wa rfür uns eine Art Trostpflaster, daß es da so unheimlich abging.
Auf der anderen Seite stand unser Entschluß fest, auf keinen Fall bei dieser Firma zu bleiben, zumal sie auch kein Interesse zeigten, es wenigstens auf kleiner Flamme weiterlaufen zu lassen. Wir bekamen nämlich auch keinerlei Tour-Support. Wir hätten im Vorprogramm von DORO spielen können, aber es hieß einfach: “Nein, keine Tour!”
Wir haben uns dann in einem Verhandlungsmarathon, der sich über ein halbes Jahr hinzog, bei der WEA rausgekauft.
MS: Was hat es mit der Live-Fassung von “Children´s Eyes” auf “Rainmaker” auf sich? Ich konnte nirgends eine Studio-Version davon finden. Gab´s das mal wieder nur in Japan?
Ule: Das war ein Song, der schon fertig war und auf die zweite Platte kommen sollte. Wir hatten ihn in Japan aber schon live gespielt und mitgeschnitten. Er lag also auf Band vor. Wir haben ihn dann nicht noch mal im Studio eingespielt, sondern in diesem arrangementmäßig unfertigen Stadium auf die Platte genommen.
MS: Was hat es generell mit den Bonustracks für Japan auf sich? Wer wählt die aus? Ich meine, die werden qualitativ kaum schlechter sein als eure regulären Sachen. Kann ich mir bei euch zumindest nicht vorstellen.
Ule: Den Hintergrund kennst du: Zum einen sind die Platten in Japan sehr viel teurer als hier. Zum anderen wird bei der Verpackung ein relativ großer Aufwand betrieben.
Bei uns sucht die Plattenfirma die Bonustitel aus, weil wir in der Band uns darüber nie einig werden. Das ist kein besonders glücklicher Zustand, denn eigentlich sollte man solche Dinge selbst entscheiden. Wir haben uns aber intern darauf verständigt, das die Plattenfirma entscheiden zu lassen, weil es ja eigentlich auch mehr eine Marketing-Entscheidung ist als eine künstlerische.
Künstlerisch reinreden (wie bei HAREM SCAREM geschehen) können sie uns aber nicht, weil jede Entscheidung unser schriftliches Okay haben muß. Es gibt aber immer wieder Entscheidungen mit Bonustracks, bei denen ich nurd en Kopf schütteln kann…
MS: Wie reagieren die Japaner, wenn ihr einen ihrer Vorschläge ablehnt?
Ule: Sie reagieren mit Unverständnis. Wie die Plattenfirmen in jedem Land denken auch die Japaner sehr kurzfristig, sehr auf die schnelle Mark orientiert.
Was es für uns manchmal unangenehm macht, ist, daß die Japaner sehr methodisch mit Dingen umgehen. Man könnte auch negativ sagen: sehr mechanisch. Das heißt, bestimmte Dinge gehen bestimmte Wege, und diese Wege sind immer die gleichen. Das heißt, wenn du diese Wege verlassen willst, dann versteht dich keiner mehr! Als wenn du auf einmal Russisch mit denen reden würdest!
MS: Aber die Japaner haben doch auch eine innovative Seite!
Ule: Aber nicht so sehr im künstlerischen Sinne! Sie mögen zwar Neues, aber dieses Neue muß bestimmten Kriterien genügen – und diese Kriterien bestimmen sie! NIRVANA z.B. haben in Japan nichts gerissen! Oder PEARL JAM. Mit diesem Selbstzweiflerischen, Selbstdestruktiven konnten die Japaner nichts anfangen.
MS: Kannst du mir sagen, was die Japaner an deutschen Bands so mögen?
Ule: Damit bin ich im Grunde überfragt! Die Japaner haben auf jeden Fall traditionell einen guten Draht zu europäischer Musik. Das fing ja schon bei den Berliner Philarmonikern an. mit Karajan und so. Aber alles Anarchische wie Punk läuft in Japan nicht. Dabei haben sie selbst einige sehr lustige, völlig abgedrehte Punkbands. Aber es ist nicht massentauglich.
MS: Das ist ja alles ganz schön mit all diesen Live-Scheiben und so, aber ihr macht einen echt arm!
Ule: Stimmt schon. Wobei das nicht unsere Schuld ist. Dafür werden ja jetzt “Go!” (1997) und “Live And More” (1998) in überarbeiteter Form veröffentlicht, so daß man nicht mehr hinter den teuren Importen herrennen muß. Mich hat es selber geärgert, daß viele Fans sagten: “Die “Live And More” finde ich klasse, aber man wird arm dabei!”
Das Album wollten GUN damals nicht veröffentlichen. Es gefiel ihnen zwar, aber sie meinten, das gäbe Schwierigkeiten mit den Händlern.
Zu der jetzigen Tour hätten Frontiers gerne eine DVD gemacht. Das haben wir aber abgelehnt. 4 Studio-Alben gegenüber 2 Live-Alben und 2 Live-Videos… Irgendwo muß man mal ´ne Bremse ziehen.
MS: Ich hatte eigentlich gedacht, ihr würdet bei GUN etwas länger bleiben!
Ule: Das war auch so geplant. Boggi Kopec und Wolfgang Vogt, die beiden Köpfe von GUN, hatten sich getrennt, und wir sollten bei Boggis neuem Label Drakkar unterschreiben. Dann kam aber dieses Angebot von Frontiers, das sehr, sehr gut war. Nicht nur vorschußmäßig, sondern ein wesentlicher Punkt war, daß uns ertmals eine Veröffentlichung in den USA garantiert wurde. Da haben Drakkar sehr fair reagiert, was in diesem Geschäft äußerst ungewöhnlich ist, und gesagt: “Dann macht das!”
MS: Verbindest du mit dem Amerika-Release von “4″ irgendwelche Erwartungen?
Ule: Nun, es ist natürlich keine Major-Veröffentlichung, aber immerhin ein Schritt auf den größten Plattenmarkt der Welt. Es werden Anzeigen geschaltet, z.B. im HITPARADER, es gibt eine garantierte Startauflage.
Das ist alles nicht schlecht. Trotzdem habe ich keine Erwartungen, weil ich genau weiß, daß du Amerika nur mit massivem Investment knacken kannst. Es sei denn, du hast bereits einen Hit hier oder wirst direkt in Amerika gesignt.
Ein gutes Beispiel dafür sind die GUANO APES: Deren Platte war ja hier ein richtig großer Hit. Wenn jemand so erfolgreich ist, dann kriegst du ´ne Chance in Amerika. Die sind also rübergegangen, haben da getourt usw. Wenn die neue Platte hier in Deutschland ähnlich ankommt, werden sie sicher wieder eine Chance in den Staaten kriegen.
Bei FURY IN THE SLAUGHTERHOUSE lief es genauso. Die haben ein paar Support-Touren gespielt, im endeffekt aber nicht wirklich was gerissen. Dann vergessen sie dich drüben auch ganz schnell wieder.
Ich erwarte jetzt nicht, daß wir dort von heute auf morgen die großen Stars werden, aberr es ist trotzdem ein Schritt in die richtige Richtung, den man nicht vorbeigehen lassen sollte.
MS: Ich weiß, daß du die Frage nicht mehr hören kannst, aber: Was ist es, was die Japaner bei euch hören, das der Rest der Welt nicht hört?
Ule: Gute Frage. Ich weiß es eigentlich nicht! Wir sind in Japan halt bekannt! Du kannst unsere Songs im Radio hören. Ich finde, daß unsere Musik auch massentauglich ist. Sie ist nicht extrem und kann viele Leute ansprechen.
Viel Rockmusik, gerade von der Metal-Schiene, wird z.B. fast nicht von Frauen gehört. Das finde ich schon mal sehr positiv, haha! Es istirgendwie ein komisches Gefühl, bei einem Konzert nur Typen im Publikum zu haben, finde ich.
Unsere Musik kann eine große Hörerschaft haben, auch hier. Ich würde mir schon einen größeren Erfolg hier in Deutschland wünschen. Das ist auch ein bißchen quälend. Die Band ist einfach zu gut, um nicht bekannter zu sein! Das ist nicht in Balance. Auch wenn wir proben… Das ist einfach ´ne geile Band, da kann man sagen, was man will!
Natürlich hat keiner einen Anspruch darauf, populär zu sein. Das hat auch mit Glück zu tun, daß man zur richtigen Zeit am richtigen Ort ist und so.
MS: Nun ist es ja leider Gottes so, daß man Radio in Deutschland anzünden kann, sobald der Sender eine Reichweite von mehr als zwei Straßen hat. Aber mir kann keiner erzählen, daß die Leute nach einer Nummer wie “Eyes Of Love” nicht süchtig werden. So taub kann doch keiner sein!
Ule: Das ist völlig richtig, davon bin ich auch überzeugt. Du kennst unsere anderen Platten, und Songs in der Art von “Eyes Of Love” haben wir auf jeder Platte gehabt. Und nicht bloß einen!
Hier in Deutschland ist es einfach superschwer, ins Radio zu kommen – gerade als deutsche Band! Nimm GOTTHARD: Die sind in der Schweiz superbig! Oder THUNDER, die sich leider gerade aufgelöst haben: Die waren in England unheimlich angesagt. Das heißt: Normalerweise hast du immer Heimvorteil. In Deutschland ist es genau umgekehrt! Wir hatten es bisher bei der deutschen Presse immer unheimlich schwer. Die haben uns schlichtweg ignoriert! Wegen unseres internationalen Anspruchs mit englischem Gesang und der Tatsache, daß wir nicht typisch deutsch klingen, ist man uns gegenüber immer extrakritisch gewesen.
Das ändert sich witzigerweise jetzt ein bißchen, weil es mittlerweile in Deutschland mehr Magazine gibt, wo richtige Fans sitzen. Soweit ich das beurteilen kann, arbeiten beim Radio zum überwiegenden Teil Leute, die mal Enthusiasten waren und dann in ein professionelles Räderwerk geraten sind, in dem Sachzwänge mit der Zeit ihr ganzes Handeln diktieren. Sie haben dann einfach eine etwas abgebrühte, professionelle Einstellung zu den Dingen.
MS: Ihr habt mal Songs zu einigen deutschen Fernsehserien beigesteuert. Hat denn das nichts gebracht?
Ule: Du meinst “Marienhof” und “Schwarz greift ein”. Das war alles mit der ersten Platte! Da hat die WEA in dieser Richtung mal Aktivitäten gezeigt. Danach ist nicht mehr viel gelaufen. Aber sowas ist natürlich immer ein guter Ansatz, weil man auf diese Weise sehr schnell sehr viele Leute erreicht.
MS: Von “4″ ist ja “Heart On The Run” eure erste Single.
Ule: Aber nur in Japan! Den Song kannst du hier vergessen, das ist ist nichts für Deutschland. Für die paar Möglichkeiten, die du hier im Radio hast, ist der Song zu traditionell hardrockig.
MS: Mit “For The Young” habt ihr einen sehr starken Schlußtitel auf “4″.
Ule: Helge (Engelke) hat den Song schon bei der letzten Platte angebracht, hatte ihn aber völlig anders instrumentiert. Damals war er sehr intim, akustisch, etwas fernöstlich angehaucht von der Instrumentierung her.
Ich mache sowas überhaupt nicht, aber er spielt gerne mit Sachen rum. Diesmal kam er wieder damit an, und durch die Dudelsäcke hatte es etwas Schottisch-Traditionelles bekommen. Das gefiel mir gut, weil es etwas Eigenes hatte. Ich mag den Text des Songs auch sehr gerne. Für ist das eine Art von Experiment, wenn du so willst. Helge hat öfter Ideen oder komponiert Songs, die geradezu an Volksweisen erinnern. ”For The Young” lebt sehr von seinem Arrangement, das sehr groß und hymnenhaft ist.
Helge ist jemand, der es liebt, mit verschiedenen Instrumenten herumzuspielen, und daher hat er sich auch am Dudelsackspielen versucht. Wobei er nach kurzer Zeit gemerkt hat… Weißt du, Dudelsackspielen ist sehr schwer. Du mußt den Sack aufpumpen und darauf achten, daß da immer Druck drauf ist. Die Töne kommen aber nicht durch die Pusterei aus den Pfeifen, sondern indem du mit den Ellenbogen den Sack drückst. Hochkomplexe Geschichte! Ich hab´ mir so ´n Ding auch mal umgehängt und kriegte da erst überhaupt keinen Ton raus. Was der schlaue Helge gemacht hat: Er hat die einzelnen Pfeifen abgedreht und die mit sehr viel Druck alle einzeln gespielt, aufgenommen und dann zusammengemischt. Er hat die mehrmals aufgenommen, so daß es klingt wie ein echtes Dudelsackorchester. Und das ist es auch! Es sind keine Samples oder sowas.
MS: Helge und du seid die kompositorischen Köpfe von FAIR WARNING. Gibt es grundlegende Unterschiede in eurer Art zu schreiben?
Ule: Sicher. Er geht mit den Songs ganz anders um, der Produktionsprozeß ist bei ihm völlig anders.
Bei mir gehen Text und Musik immer ziemlich schnell zusammen. Wenn ich eine musikalische Idee habe, und mir fällt nicht relativ schnell ein Text dazu ein, dann verfolge ich die Idee nicht weiter. Ich brauche praktisch sowas wie ein Storyboard. Helge experimentiert viel mehr rum.
Das ist also schon sehr verschieden, aber das war bis jetzt immer von Vorteil für uns. Es sorgt für mehr Abwechslung, und wir haben einfach mehr Songs, aus denen wir auswählen können.
MS: Laut Credits schreibt jeder von euch einen Song jeweils alleine. Wie fertig ist der, wenn ihr ihn den anderen vorstellt?
Ule: Ziemlich fertig. Es gibt dann immer noch Input, was die Instrumentierung oder Variationen einzelner Parts betrifft, was auch sehr wichtig ist und dem Song oft ´ne Menge bringt. Aber eigentlich haben Helge und ich die Sachen privat immer schon so weit aufgenommen, daß man sich den Song schon sehr genau vorstellen bzw. hören kann. Es fehlt halt nur Tommys Stimme. Dafür sind eben unsere Demo-Vocals drauf.
MS: Eure Musik ist prädestiniert für positive Texte wie “Don´t Give Up” oder “Break Free”. Wie wichtig ist der Text für dich?
Und wie ist es in Japan, wo die Leute ja auch sehr auf die Texte achten?
Ule: Für mich istr der Text sehr wichtig. Wie gesagt: Wenn ich eine musikalische Idee habe, hab´ ich auch gleich den Text oder zumindest eine Hookline.
Ich weiß sofort, welche Atmosphäre der Song hat. Es ist wie ein Film, der da abläuft: Spielt der bei Tag oder Nacht, im Nebel oder im hellen Sonnenschein, mit Bergen im Hintergrund oder in der Stadt. Das ist alles schon ziemlich konkret.
Das werde ich vielleicht in Zukunft mal machen, aber ich habe bisher sehr selten Musik programmartig gemacht, sondern immer tatsächlich Songs geschrieben. Und Songs sind ja Geschichten, die erzählt werden. Aus dieser Tradition kommt das schon sehr stark, Songwriting. Obwohl die Musik das dann oft ein bißchen verläßt, wenn man Songwriting etwa an Bob Dylan mißt. Aber vom Ansatz her kommt das schon aus dieser Tradition, aber vielleicht werde ich da in Zukunft mal mehr Variationen reinbringen.
MS: Es wäre doch mal was anderes, bei einem Song keine klassischen Reime zu verbraten.
Ule: Es gibt ja die verschiedensten Arten von Reimen. Es gibt z.B. wunderbare, sehr eingängige Gedichte, die sich nicht platt reimen.
Es gibt eine tiefergehende Ordnung als den schlichten Silbenreim. Mich stört das nicht, ich suche schon den Reimbezug. Aber jemand wie David Bowie macht es wieder anders: Er schreibt sich verschiedene Dinge auf und mixt sie dann im Computer wieder durcheinander. Ganz genau hab´ ich das nicht verstanden, aber er läßt wohl sozusagen den Zufall entscheiden.
Dabei können sicher sehr interessante Sachen herauskommen, aber ich bin diesbezüglich ehrlich gesagt nicht besonders experimentierfreudig, weil ich bisher auch das Glück hatte, daß mir immer etwas eingefallen ist.
MS: Bei jedem eurer Alben blickte ich bisher zunächst nicht so richtig durch. Das sind so geballte und so viele Melodien, daß die sich beim ersten Hören in meinem Kopf gegenseitig erschlagen.
Ule: Ja, kann gut sein!
MS: Deshalb muß ich mich trotz und gerade wegen der supereingängigen Songs recht intensiv mit jeder Platte beschäftigen, um die Songs auseinanderzufisseln.
Kann das auch ein Nachteil sein? Daß jemand sagt, die Songs klingen alle gleich oder sind gleich aufgebaut?
Ule: Das ist so explizit als Vorwurf noch nicht gekommen. Das ist für mich zunächst auch schwer nachzuvollziehen, einfach deshalb, weil ich der Sache zu nah bin. Aber ich verstehe die Kritik schon.
Das ist für mich auch ein Punkt, den ich ändern möchte, weil ich finde, etwas wirklich Starkes offenbart sich auch beim erstenmal, hört dabei aber nicht auf, sondern setzt sich weiter fort in die Tiefe. Shakespeare z.B. ist unheimlich tief, haut aber trotzdem beim erstenmal schon voll auf den Zeiger. Du kannst dich wahnsinnig drin vertiefen, mußt es aber nicht, um es zu verstehen.
Insofern sehe ich das, was du sagst, als Kritik an, von der ich mir sage: “Okay, das ist ein Punkt, auf den ich mal achten muß.”
MS: Manchmal wünsche ich mir, daß ihr mal etwas Eckigeres, weniger Hooklinelastiges macht. Melodie wird es bei euch immer haben; da käme etwas Sperriges zur Abwechslung mal richtig geil!
Ule: Ich nehme das gerne als Anregung auf, aber man muß natürlich das nehmen, was einem die Inspiration gibt.
MS: Muß man eine bestimmte Mindestmenge an Songs haben, um so viele Melodiekracher auf ein Album packen zu können?
Ule: Das kommt drauf an. Bei der ersten Platte hatten wir nur zwei oder drei Titel mehr. Jetzt bei “4″ hatten wir sicherlich noch mal dieselbe Menge an weiteren Ideen oder Songs. Ideal wäre, wenn du nur Kracher hättest, wie die BEATLES oder Michael Jackson bei “Thriller”. Da ist man ja wirklich überrascht, was da an toller, zeitloser Musik auch heute noch rüberkommt.
MS: Das Einzige, was ich an “4″ zu bemängeln hätte, ist der Drumsound. Er klingt schlapp und irgendwie unecht.
Ule: Vielleicht ist er dir ein bißchen zu klar, zu clean. Ich denke mir auch manchmal, daß wir die Drums vielleicht mal wieder anders aufnehmen, um mal einen anderen Punch zu haben.
MS: Ansonsten habt ihr wie immer eine perfekte Produktion abgeliefert. Kann das nicht auch langweilig werden?
Ule: Perfektion gibt es ja in Wahrheit nicht. Das ist für mich auch kein künstlerisches Kriterium, sondern mehr ein handwerkliches. Das ist dann für mich auch nicht unbedingt so interessant.
Ich muß davon überzeugt sein. Für mich muß es nicht perfekt sein. Man muß sich auch ein paar Herausforderungen suchen, an denen man arbeitet. Ich möchte eigentlich etwas haben, das noch viel freier und spontaner ist, aber trotzdem total auf den Punkt.
Dieses Interview erschien im EMPIRE #57/58 (1+2/01)